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 THEATERBETRIEB VON EINST

Der Theaterimpresario Im seinerzeit vorwiegend noch handwerklichen Theaterbetrieb lag das ganze Unternehmen im Wesentlichen in den Händen einer einzigen Person, des Impresario, auch wenn sich eine Gruppe von Helfern, oft Verwandten daran beteiligte. Die Finanzierung des Unternehmens war aus heutiger Sicht geradezu abenteuerlich: Meist war an die Erteilung des Theaterprivilegs die Genehmigung zum Glücksspiel gekoppelt. Gewinne aus den Lotterien etc. deckten die beim Theater entstehenden Unkosten. Wo beides nicht aneinander verbunden war, gingen die Unternehmer schnell bankrott. Finanzierungsmodelle über Aktiengesellschaften wurden in der Regel nach kürzester Zeit wieder aufgegeben, da sich nie genügend Zeichner für die Aktien fanden. Der Impresario stammte selbst oft aus einer Theaterfamilie, in manchen Fällen war er selbst „Künstler", meistens ein ehemaliger mittelmäßiger Sänger oder ein noch angesehener Choreograph. Den „Beruf des Theaterunternehmers ergriffen aber auch Kaufleute, Buchdrucker, Kolonialwarenhändler oder Spirituosenfabrikanten, die den Verkauf ihrer Erzeugnisse mit dem Theater zusammen betrieben. Hoftheater wurden an private Betreiber vermietet. Die Impresarii der großen Bühnen vergaben Kompositionsaufträge an namhafte Musiker der Zeit und verlangten ihnen nicht selten bis zu vier neue Opern pro Spielzeit ab. Gute Sängerinnen und Sänger waren das Kapital des Unternehmers. Wie heute Fußballclubs kauften damals Theaterdirektoren die besten Künstler, meist nur für eine Spielzeit, zusammen. Sie waren meist Virtuosen im Gesang oder im Musizieren oder im Tanzen oder im Erfinden neuer Bauten oder im Bewegen wundersamer Maschinen, im Aufstellen und anmutigen Variieren der Bühnenbilder oder in anderen Dingen, die die musikalische Aufführung betreffen.  Es war „normal", dass die singenden Darsteller vom Librettisten nach eigener Vorstellung zusätzlichen Text verlangten sowie durch übermäßigen Gebrauch von Koloraturen die Würde des Gesangs und die Kunst des Dichters wie des Komponisten zerstörten.                                                                                              

Mit der Verbreitung der Oper im 18. und 19. Jahrhundert stiegen nicht nur die Gagen der Sängerinnen und Sänger ins geradezu unermessliche, auch ihr sozialer Aufstieg war gewährleistet, ohne dass jedoch ihre Bildung nur im Entferntesten den sozial hohen Stand rechtfertigte. Sänger waren mehr oder weniger gut ausgebildet, Sängerinnen fast gar nicht; es genügte, wenn die „Canterina" die im „Buch der Schritte" vorgegebenen Gesten und Gänge beherrschte und einigermaßen gut aussah. Die Gagen der Sänger waren horrend. Dagegen waren die Textlieferanten, die Librettisten, geradezu schäbig bezahlt. Nicht nur, dass jedermann in ihre Vorlagen eingreifen und sie nach Belieben abändern konnte; der Librettist war auch an ein sehr eng gefasstes Schema gebunden. Für die Bearbeitung eines Metatasio-Textes erhielt der Dichter 1772 in Turin 480 Lire, der Kastrat kassierte 7573 Lire, und über das Honorar des Komponisten ist gar nichts bekannt. Es ist die Definition des Librettisten als Beruf, welcher Zweifel hinterlässt; so außergewöhnlich sind die Lebensumstände derer, die dem Schreiben von Libretti als einer kontinuierlichen Beschäftigung nachgingen. Es gibt wenigsten eine Konstante, die sich in auffälliger Weise durch die wechselvolle Geschichte zieht: Der Librettist gehörte stets der Kategorie „homme des lettres" an. Doch musste der Librettist - im Gegensatz zu Sängern und Komponisten - Formen der Bezahlung finden, bei denen er seine Würde wahren konnte, um die Lächerlichkeit des Betrages im Vergleich zum gesamten Geschäftsvolumen zu verschleiern. Auf seine Situation konnte der Literat nur noch mit den Waffen resignierender Ironie und der Satire reagieren; auf dieser Linie entwickelt sich das Genre „Oper in der Oper", wo je nachdem der Impresario, der Sänger, der Komponist, aber auch der Librettist im Mittelpunkt stand und mehr als Opfer bemitleidet denn verspottet wurde. Eines der konstanten Merkmale der Komponisten ist das sichere Bewusstsein, eine Dienstleistung für das Publikum zu bieten. Der Theaterkomponist musste auf alles Rücksicht nehmen: den fürstlichen Auftraggeber, den Unternehmer, vor allem auf die Sängerinnen und das Publikum. Er hatte das Werk abzuliefern (das im Besitz des Impresario verblieb) und wurde mit einer Einmalzahlung abgefunden. Selbst dem Textdichter war er weit untergeordnet; er hatte zu vertonen, was jener ihm (nach Geschmack des Unternehmers oder Fürsten gestaltet) zur Komposition vorlegte. Mit der Ablieferung der Partitur war sein Auftrag nicht erschöpft. Er musste während der Schlussproben fortlaufend Ergänzungen vornehmen. Je schneller er damit fertig wurde, desto besser; und je nach Bekanntheitsgrad der Auftraggeber mehrte sich auch der Ruhm des Komponisten. 

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Anweisungen für Komponisten Bild: Johann Adolph Hasse (1699 - 1783), der „echte" Komponist der im Stück behandelten Oper „Romulus und Ersilia". Uraufführung in Innsbruck am 6. Aug.1765

Der moderne Opernkomponist darf nicht die geringste Kunde von den Regeln des guten Satzes besitzen; ausgenommen ein wenig allgemeine praktische Vorbildung. [...] Seine Wissenschaft: es gibt nur zwei Tonarten, Dur und Moll. Um auf das Verhältnis des modernen Komponisten zur Opernbühne zu kommen: er habe nicht das geringste Verständnis für die Dichtkunst und kein Gefühl für eine sinnvolle Diktion - keines für die Behandlung von langen oder kurzen Silben, keines für die Wirkungen der Bühne. [...] Ehe er Hand an die Oper legt, besuche er alle Sängerinnen und erbiete sich ihnen zu allen Gefälligkeiten nach ihrem Geschmack: z.B. zu Arien ohne Bassbegleitung, alles im Unisono mit den Violinen, dem Bären und dem Chor. Er hüte sich ängstlich, das Textbuch ganz zu lesen, um sich nicht abzulenken, sondern komponiere es einen Vers nach dem andern. Für die Arien bediene er sich dabei der Tongedanken, die er unterm Jahr auf Vorrat angelegt hat: der Dichter muss ihm also sogleich sämtliche Arientexte ändern. Wenn der neue Text für die Arien mit der Komposition nicht harmoniert - was fast immer der Fall ist - so plage er den Dichter von neuem so lange, bis er völlig befriedigt ist. [...] Ist der Komponist mit einer Sängerin verheiratet, so bekommt sie jede fertig geschriebene Szene unverzüglich zu hören; im Notfall durch Diener oder Kopist. [...] Über Duette und Chören vergieße er nicht viel Schweiß und sorge dafür, dass sie auch aus dem Textbuch verschwinden. [...]                                         
Den Theaterdirektor bediene er sehr billig; denn er muss Rücksicht nehmen auf die vielen tausend Taler, die dem Direktor die großen Opernsänger kosten. Er begnüge sich also mit geringerer Bezahlung als der schlechteste von den Sängern; nur unter den Theaterbären und unter die Statisten lasse er sich nicht drücken. [...] Sollte dann der Direktor über die Musik klagen, so beteuere der Komponist, wie unrecht er damit tue: er habe ein Drittel mehr Noten als gewöhnlich auf die Oper verwendet und fast fünfzig Stunden zum Komponieren gebraucht. [...]  Alle Canzonetten müssen aus den gleichen Bestandteilen zusammengebraut sein, nämlich ellenlangen Koloraturen, Synkopen. Halbtonschritten, verrenkten Betonungen und sinnlosen Wiederholungen. [...] Außer seinem Honorar verlange der moderne Komponist vom Theaterdirektor einen Dichter zugeteilt, dessen er sich nach Gefallen bedienen kann. 

Anweisungen für Sänger Der moderne Gesangskünstler darf niemals Gesangsübungen gemacht haben noch jemals welche machen, um nicht Gefahr zu laufen, richtig einsetzen und das Zeitmaß halten zu können. Denn solche Dinge entsprechen ganz und gar nicht den modernen Gepflogenheiten.  Nicht sehr notwendig ist es, dass der Gesangskünstler lesen oder schreiben kann, dass er die Vokale gut hervorbringt und die einfachen oder Doppelkonsonanten richtig ausspricht, dass er den Sinn des Textes versteht. Wohl aber, dass er den Sinn, Buchstaben und Silben durcheinander wirft, um galante Passagen, Triller, Vorschläge und endlose Kadenzen anzubringen.  Der Gesangskünstler soll stets nur erste Rollen annehmen. Mit dem Theaterdirektor mache er aus, dass in seinem Kontrakt ein Honorar steht, das um ein Drittel höher ist als das wirklich vereinbarte - das sei er seinem Ruf schuldig. Auf den Proben singe er nur mit halber Stimme und schlage das Tempo in den Arien immer nach seinem Belieben an [...] In den Vorstellungen singe er mit halbgeschlossenem Mund und zusammengepressten Schneidezähnen; kurz, er tue alles mögliche, dass man auch nicht ein Wort von dem, was er sagt, versteht... Richtet in den Dialogen sein Partner, wie es der Gang der Handlung verlangt, das Wort an ihn, oder hat dieser eine Arietta zu singen. so grüße er unterdessen die Masken in den Logen und lächele dem Orchester oder den Statisten zu, damit das Publikum deutlich merkt, dass er der Alfpio Forcont, der berühmte Kastrat ist und nicht der Prinz Zoroaster, den er darstellt!... Sein Spiel richte er ganz nach Laune ein. Denn da der moderne Gesangskünstler den Sinn des Textes nicht im geringsten zu verstehen braucht, so braucht er sich auch an keine Haltung oder Bewegung zu binden ... 

 

Quelle: Benedetto Marcello „IL TEATRO ALLA MODA" 1722

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